tańce narodowe

mazur

nauka tańca

Mazur to taniec utrzymany w metrum 3/8, w rytmice mazurkowej z akcentami na drugą lub trzecią część taktu i w żywym tempie. Wyróżniają go trzy kroki w takcie dynamicznego, szybkiego chodu z płaskim przeskokiem między trzecią i pierwszą częścią taktu oraz kroki posuwiste wykonywane w przód, tył, bok lub w obrocie. Kroki te często uzupełniane są elementami ozdobnymi i akcentami dynamicznymi (hołubce, zakrzesania, wybicia, tupnięcia). Ważnymi elementami mazura są: swobodna, choć skonwencjonalizowana gestyka rąk i głowy, improwizacyjny charakter kompozycji tańca, pod względem figur układanej przez przewodniczącego tańcowi, a w odniesieniu do kroków, ujęć i gestów – przez poszczególnych tancerzy. Nazwa pochodzi od staropolskiego określenia mieszkańca Mazowsza – Mazura – i pojawiła się w momencie, w którym taniec zyskał popularność wśród szlachty.

> Więcej

Powszechnie przyjmuje się chłopskie pochodzenie tańca, który na wsi miał jakoby funkcjonować pod nazwą „mazurek”. Jednak już w momencie pojawienia się pierwszych opisów tańca na wsi mazowieckiej funkcjonowały jedynie zanikające elementy ruchowe znane nam ze szlacheckiego mazura, które określano jako taniec drobny, samo zaś określenie „mazurek” poza warstwą szlachecką stosowano niemal wyłącznie wobec form blisko spokrewnionych z oberkiem i to wyłącznie poza historycznym Mazowszem. Kwestia pochodzenia nie jest więc sprawą oczywistą.

Najstarszych przejawów mazura badacze doszukują się w XVI-wiecznych skocznych po-tańcach, następujących po wolnych chodzonych. Począwszy od epoki romantyzmu, badacze zagadnienia zwykli utożsamiać z mazurem wzmiankowany w literaturze baroku taniec wyrwany, a także wielki[1]. W I połowie XVII wieku istotnie w kompozycjach muzycznych pojawiły się rytmy typowe dla mazura, choć brakuje opisów ruchu, które mogłyby nam pomóc utożsamić je ze znaną z epoki nazwą tańca. Termin „mazur” na oznaczenie tańca pojawił się w dwóch źródłach z 1738 roku – programie intermedium o szlachcicu Mazurze, wystawionym w grudziądzkim kolegium jezuickim, oraz relacji z balu odbywającego się w Neapolu na dworze księżniczki Marii Amalii, w obecności królewicza Fryderyka Krystiana (dzieci Augusta III Sasa) i wielu polskich dostojników[2]. W tym czasie w Polsce śpiewano wiele pieśni utrzymanych w rytmice mazurkowej, a elementy te przewijały się również w kompozycjach wybitnych kompozytorów europejskich (m.in. Georga Philippa Telemanna, Antonia Vivaldiego, Jana Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Händla). Mazur jako gatunek muzyczny opisywany był też przez wybitnych teoretyków niemieckich[3].

Co się zaś tyczy opisów choreotechniki mazura, to niektórzy badacze za taki uznają fragment z pracy Johanna Gottfrieda Tauberta z roku 1717, przedstawiający taniec w takcie ¾, składający się z dwóch, poprzedzonych ugięciem nogi kroków demi-coupé i jednego sztywno wykonanego kroku simple. Wspominając czasy Augusta III, Hugo Kołłątaj wskazywał, że mazurki były stylizowane w owym czasie przez umyślnie zatrudnianych przez kolegia i pensje francuskich (rzadziej niemieckich, a później też polskich) nauczycieli tańca[4]. Dopiero z 1793 roku pochodzi mało dokładny, choć dość plastyczny opis mazura pióra Friedricha Schulza. Autor wskazał, że krok podstawowy miał charakter lekkiego, dynamicznego biegu, a niezmiernie ważną rolę wyrazową odgrywały ruchy głowy. W trakcie tańca następował szereg figur ze zmianą partnerów i tańcem po urozmaiconych liniach w przestrzeni, a na koniec tancerze wracali do pierwotnych partnerów. Elementem kończącym był wielokrotny obrót tancerzy w parze[5]. W czasie kiedy Schulz gościł w Warszawie, mazury na stałe zagościły na scenie baletowej.

Szczyt popularności mazura przypada na okres Królestwa Kongresowego, kiedy to polonez wyszedł z mody. W ślad za walcem, na kilka lat przed wybuchem powstania listopadowego mazur stał się najpopularniejszym tańcem towarzyskim, skutecznie konkurującym z galopadą. Właśnie wtedy, począwszy od 1823 roku podczas ponad 400 spektakli Wesela krakowskiego w Oycowie publiczność zachwyca się słynnym solo-mazurem[6], a w cukierniach warszawskich rozkoszuje słodkimi mazurkami (które do dziś jadamy z okazji Wielkiejnocy). Jednak od schyłku lat trzydziestych mazur stopniowo zaczął ustępować pola walcowi, kontredansowi (który przy okazji odcisnął bardzo wyraźne piętno na formie mazura[7]) i polce. W sumie jednak aż do przełomu XIX i XX wieku mazur nieustannie pozostawał w modzie, co Józef Sikorski nazwał wręcz „mazuromanią”[8]. Zjawisko to piętnował Norwid, pisząc: „To, co Polacy nazywają liryką, jest zawsze mazurkiem. (…) Oni by radzi [nawet] lirykę Ezechiela na nutę Trzeciego Maja mazurkiem podrygiwać, w butach palonych – ram tam tam! Ram tam tam!”[9].

O mazurze wiele też pisano, zarówno w pracach teoretycznych, jak i podręcznikach tańca. Przede wszystkim wymienić tu należy prace Kazimierza Brodzińskiego[10], Mieczysława Hłaskiego[11], Jana i Ignacego Staczyńskich[12], Karola Czerniawskiego[13], Mariana Gorzkowskiego[14], Arkadiusza Kleczewskiego[15], Karola Mestenhausera[16] i Mieczysława Rościszewskiego[17]. Doskonale obrazują one przemiany formy mazura. Dla przykładu - o ile Czerniawski opisał kilkanaście figur mazura (koło ogólne, kółka i kółka domowe, koszyk i koszyczki, wielki łańcuch, z chustką, ósemka pojedyncza, młynki krzyżowe i krzyże - w tym wielki, zwodzona, odbijana, krakowska, goniona, wielkie koło), a Kleczewski niepełne pięćdziesiąt, to kolejne wydania podręcznika Mestenhausera opisywały w roku 1879 – 100, w 1888 roku –125, a w 1901 roku aż 150 złożonych figur, inspirowanych głównie kadrylami. Zmiany zachodziły również w zakresie stosowanych kroków – podczas gdy Staczyńscy proponowali używać chassé, pas flore, pas simple, échappé, glissé, jeté assemblé, jeté, pas de basque do mazura, sté do mazura i assamblé do mazura, to Mestenhauser poprzestawał na pas glissé, pas sisol, pas chassé (pas marché), pas sauté, pas marché i hołubiec zwyczajny.

Na początku XX wieku mazur zaczął gwałtownie tracić popularność, a u progu lat trzydziestych był już tańcem marginalnie wykonywanym. Dopiero wprowadzenie nauki mazura do programów szkół średnich na przełomie 1933 i 1934 roku spowodowało ożywienie praktyki wykonawczej. Ukazały się wtedy także prace opisujące tańce narodowe, spośród których za najważniejsze należy uznać książkę Józefa Waxmana[18], artykuł Jana Ostrowskiego-Naumoffa[19] oraz drugi tom dzieła Zofii Kwaśnicowej[20]. Autorka ta w 1953 roku opublikowała również najpełniejszą monografię mazura[21]. W pracy tej traktowała jednak mazura nie tylko jako taniec towarzyski, ale również jako sceniczną kreację artystyczną. Podobny charakter miała też publikacja Lidii Nartowskiej[22] i większość prac Jadwigi Hryniewieckiej[23]. W książkach tych autorka zainicjowała nurt poszukiwania i uwypuklenia elementów swoistych poszczególnych gatunków tańców narodowych oraz eliminowania z nich obcych naleciałości tanecznych.

Jadwiga Hryniewiecka promowała również taniec narodowy w formie towarzyskiej[24], do czego po części nawiązywała też Irena Ostrowska[25]. Właśnie te doświadczenia okazały się istotne w latach 1987-1989 podczas spotkań Rady Ekspertów ds. Folkloru Ministerstwa Kultury i Sztuki. Ich owocem stała się kaseta wideo Polskie tańce narodowe i wydane w 1990 roku opracowanie książkowe Polskie tańce narodowe – systematyka[26]. Autor opracowania, Czesław Sroka (1933-2000), określił sześć rodzajów kroków mazurowych z licznymi wariantami: krok podstawowy (z możliwymi akcentami na 2, 3, lub 2 i 3); krok posuwisty (do przodu, skrzyżny, z akcentem na 3, z zakrzesaniem na 3,w obrocie w prawo i lewo), krok hołubcowy (zwykły, skrzyżny, z akcentem na 2, z akcentem na 3, z akcentem na 2 i 3, z zakrzesaniem na 3), krok bezzmienny (do przodu, do przodu z akcentem na 2, do przodu z akcentem na 2 i 3, do tyłu, do tyłu z ukłonem na 2, w obrocie w lewo), krok wahadłowy. Do wykonania przez parę przewidziano figury: po kole, kółeczko, młynek, błyskawiczka, care, tancerz na kolano, wachlarz i obrotowa. Pewnym uzupełnieniem systematyki stały się książki: Polskie tańce narodowe we współczesnych zabawach i turniejach tanecznych Czesława Sroki[27] oraz Mazur. Kroki i figury w dwóch częściach Jana Łosakiewicza i Jarosława Wojciechowskiego[28]. One to stanowią podstawę dla tancerzy i choreografów do ich prezentacji tego żywiołowego tańca.

[1] K. Czerniawski, Charakterystyka tańców przez Karola Czerniawskiego, Warszawa 1847, s. 51, 52; tenże, O tańcach narodowych naszych z poglądem historycznym i estetycznym na tańce różnych narodów, a w szczególności na tańce polskie, Warszawa 1860, s. 82.

[2] A. Żórawska-Witkowska, Muzyka na dworze Augusta II w Warszawie, Warszawa 1997, s. 336. Por. też A. Żórawska-Witkowska, Muzyczne podróże królewiczów polskich. Cztery studia z dziejów kultury muzycznej XVII i XVIII wieku, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1992, s. 47.

[3] M.in. J. Riepel, Anfangsgrūnde zur musicalischen Setzkunst: nach alt-mathematischer Einbildungs-Art der Zirkel-Harmonisten, Sondern durchgehends mit sichtbaren Exemplen abgefasset, Augsburg 1752; F.W. Marpurg, Kritische Briefe über die Tonkunst, mit kleinen Clavierstücken und Singoden begleitet von einer musikalischen Gesellschaft in Berlin, Berlin 1759.

[4] H. Kołłątaj, Stan oświecenia w Polsce w ostatnich latach panowania Augusta III (1750-1764), Warszawa 1905, s. 54.

[5] F. Schulz, Podróże Inflantczyka z Rygi do Warszawy i po Polsce w latach 1791-1793 (tytuł oryginału: Reise eines Liefländers von Riga nacht Warschau, durch Südpreussen, über Breslau, Dresden, Karlsbad, Bayreuth, Nürnberg, Regensburg, München, Salzburg, Linz, Wien und Klagenfurt, nacht Botzen in Tyrol, Berlin: 1795-1796), przeł. J.I. Kraszewski, w: Polska Stanisławowska w oczach cudzoziemców, tom II, opr. W. Zawadzki, PIW, Warszawa 1963, s. 509-510.

[6] Muz. K. Kurpiński, J. Damse, J. Stefani, chor. J. Mierzyńska, M. Pion. Echem warszawskiej choreografii są niewątpliwie La Mazurka Marii Taglioni i 57 taktów mazura w La Cracovienne Fanny Elssler. Na ten ostatni fragment choreografii Jules’a Maziliera według zapisów Augusta Bournonville z 1841 r.[6] składały się: echappé à la 4 me, trois pas faillis, 4 fois, oup de talon, 2 fui, passez la jambe, 3 coup d’épérons, 2 fois de chapue côté, tournier, 2 fois, sissonne pas marchant e arrière 3 fois, tournier, retournez bas, bras croisé.

[7] K. Brodziński, Wyjątek z pisma o tańcach przez Kazimierza Brodzińskiego, „Melitele” nr 1, 1829, s. 98; K. Czerniawski, Charakterystyka tańców…, dz. cyt., s. 52; tegoż, O tańcach narodowych naszych…, dz. cyt., s. 82.

[8] „Ruch Muzyczny” 1858, nr 38 z 10.IX. Zob. też: M. Tomaszewski, Chopin w oczach naśladowców, następców i kontynuatorów, w: tenże, Kompozytorzy polscy o Fryderyku Chopinie. Antologia, Kraków 1980, s. 19-25.

[9] C.K. Norwid, z listu do W. Bentkowskiego, XI 1867. Cyt. za: C.K. Norwid, „Gorzki to chleb jest polskość…”. Wybór myśli politycznych i społecznych, red. J.R. Nowak, Kraków 1984, s. 40.

[10] K. Brodziński, Wyjątek z pisma o tańcach przez Kazimierza Brodzińskiego, „Melitele” nr 1, 1829, s. 98-100.

[11] M. Hłaski, Die Mazur: (Polnischer Nationaltanz); gründlich und für Jedermann leicht faßlich beschrieben, mit Abbildung der Figuren und einer Nationalmusik versehen, Wien 1846 (II wyd. – Wien 1857).

[12] J. i I. Staczyński, Zasady Tańców Salonowych, Warszawa 1846.

[13] K. Czerniawski, Charakterystyka tańców…, dz. cyt., s. 51-59; tenże, O tańcach narodowych naszych…, dz. cyt., s. 80-92.

[14] M. Gorzkowski, Xopoimania. Historyczne poszukiwania o tańcach, tak starożytnych pogańskich jak również społecznych i obyczajowych we względzie symbolicznego znaczenia. Napisał Marian Gorzkowski, Warszawa 1869, s. 73-81.

[15] A. Kleczewski, Tańce Salonowe, Lwów 1879.

[16] K. Mestenhauser, Sto figur mazurowych oraz zasady ogólne i szczegółowe mazura, Warszawa 1878, tegoż, Szkoła tańca Karola Mestenhausera w trzech częściach, t. 3 Mazur i jego zasady oraz 125 figur mazurowych, Warszawa 1887, Mazur i jego zasady oraz 150 figur mazurowych, Warszawa 1901.

[17] M. Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze z illustracyami, Warszawa 1904, s. 83-98.

[18] J. Waxman, Tańce narodowe, Poznań 1936 (II wyd. – 1936, III wyd. – 1937, IV wyd. – 1946), s. 24-42, 64-73.

[19] J. Ostrowski-Naumoff, Polskie tańce narodowe, „Teatr w Szkole” 1936/1937, nr 9, s. 245-261.

[20] Z. Kwaśnicowa, Zbiór pląsów II, Warszawa 1938, s. 76-167.

[21] Z. Kwaśnicowa, Polskie tańce ludowe. Mazur. Podręcznik tańca ludowego, Warszawa 1953.

[22] L. Nartowska, Trzy układy sceniczne mazura, Warszawa 1961.

[23] J. Hryniewiecka, Sześć scenicznych układów polskich tańców ludowych, Warszawa 1961; tejże, Tańce Harnama: polonez, mazur, oberek, kujawiak, Warszawa 1961; tejże, Sześć scenicznych układów polskich tańców ludowych, Warszawa 1962; tejże, Pięć tańców polskich, Warszawa 1970..

[24] J. Hryniewiecka, Polskie tańce narodowe w formie towarzyskiej, Warszawa 1967; tejże, Polskie tańce narodowe w formie towarzyskiej, Warszawa 1971; tejże, Polskie tańce narodowe w formie towarzyskiej, Warszawa 1973; tejże, 5 tańców polskich, Warszawa 1990.

[25] Różne formy tańców polskich, red. I. Ostrowska, Warszawa 1980.

[26] Cz. Sroka, Polskie tańce narodowe – systematyka, Warszawa 1990.

[27] C. Sroka, Polskie tańce narodowe we współczesnych zabawach i turniejach tanecznych, Warszawa 2003.

[28] J. Łosakiewicz, J. Wojciechowski, Mazur. Kroki i figury, cz. I i II, Warszawa 1998, 1999.