krakowiak

Krakowiak to wykonywany w parach zespołowy improwizowany taniec dwumiarowy, utrzymany w rytmice synkopowej i ósemkowej, w żywym tempie. Jego charakterystycznymi elementami są: krok w przód z podskokiem, boczny krok z dostawieniem, liczne hołubce, zakrzesania i kroki akcentowane, a także wzajemne uciekanie i gonienie partnerów, połączone z mijaniem się tancerzy. W tradycyjnej formie elementy taneczne przeplatano śpiewem kolejnych tancerzy. W formie narodowej krakowiak wzorowany jest na wiejskich tańcach okolic Krakowa; w okresie od XVIII do XX wieku poddany został jednak stylizacji w estetyce salonowo-scenicznej, ideologizacji (budowanie wspólnoty narodowej i promocja swoistych elementów jej kultury), popularyzacji i standaryzacji w skali kraju i wszystkich grup społecznych.

> Więcej

W porównaniu z dziejami poloneza i mazura historia krakowiaka jako tańca narodowego jest krótsza, choć zapewne jej początki sięgają wcześniej niż premiery wodewilu Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale Wojciecha Bogusławskiego i Jana Stefaniego, na którą wskazuje wiele publikacji. Trudno oczywiście zgodzić się z Feliksem Starczewskim, który bezpodstawnie twierdził, że krakowiak został przyjęty przez rycerstwo już w czasach Kazimierza Wielkiego[1]. Jednak Adolf Chybiński wskazywał na elementy rytmiki krakowiakowej już w tabulaturze Jana z Lublina z około 1540 roku[2]. Także Karol Czerniawski[3] i jego naśladowcy skłonni byli określenia z XVI- i XVII-wiecznej literatury, takie jak „goniony”, „wielki” i „mały”[4], odnosić właśnie do krakowiaka. Opierając się na zawartych w pamiętnikach Jana Chryzostoma Paska[5] opisach tańca dwóch mężczyzn sugerowano również, że krakowiak miał dawniej charakter wojowniczy. Jednak najwcześniejsze zapisy gonionego i mienionego z pierwszej połowy XVII wieku, pozbawione są charakterystycznego dla krakowiaka synkopowanego rytmu[6]. Obecnie za bardziej prawdopodobne uważa się, że był to raczej inny taniec szybki (np. kurant), tańczony jako następnik tańców wolnych. Mógł on jednak nosić cechy lokalnych tańców, poprzedzających krakowiaka w jego dzisiejszym rozumieniu.

Niewątpliwie z krakowiakiem mamy do czynienia w drugiej połowie XVIII wieku. Jan Prosnak wskazał na arie z I aktu Nędzy uszczęśliwionej Macieja Kamieńskiego z 1778 roku, a także arię Kasi z I aktu opery Słowik z 1790 roku[7]. Zapewne również tancerze Jego Królewskiej Mości tańczyli krakowiaka w Teatrze Narodowym około 1788 roku, gdyż wystawiano wówczas balet Królowa Wanda, w którym przewidziano udział Krakowianek i Krakowiaków[8], a także odgrywano „ceremonię weselną podług aktualnego zwyczaju wieśniaków krakowskich”, którą kończył balet z Krakowiaków i Kozaków Józefa Daniela Kurtza[9]. Krakowiaki zawierała też bardzo popularna śpiewogra Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale Wojciecha Bogusławskiego i Jana Stefaniego z 1794 roku. Krakowiaka wśród tańców towarzyskich szlachty tego okresu wymienił też Jędrzej Kitowicz[10], a Łukasz Gołębiowski twierdził wręcz, że w czasach Stanisława Augusta Poniatowskiego krakowiaka tańczono „w ubiorach ludu” w obecności króla[11]. Wśród pieśni studenckich końca XVIII wieku krakowiaka wymienił Michał Mioduszewski[12], a Wincenty Lessel, pisząc w 1804 roku o domownikach dworu Czartoryskich w Puławach, stwierdzał, że to „osoby bez głosu, które (…) nie śpiewały nic innego poza krakowiakiem”[13]. Krakowiaki komponuje wówczas wielu kompozytorów, w tym Józef Elsner i Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.

Zapewne pod wrażeniem nowych wersji Cudu mniemanego (Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale oraz Nowe krakowiaki Karola Kurpińskiego) Kazimierz Brodziński w poemacie Wiesław (1820) zawarł pierwszy literacki opis krakowiaka narodowego. Kilka lat później nieco poszerzony opis krakowiaka znalazł się w jego rozprawie o tańcach narodowych; układ formalny tańca wyglądał tak: taniec korowodowy po kole, śpiew tancerza przed kapelą, „pogoń” tancerza za tancerką, „pogoń” tancerki za tancerzem, obroty w ujęciu zamkniętym na miejscu[14].

Szczególne znaczenie dla formy tańca narodowego miał powstały w 1823 roku na motywach z Cudu mniemanego balet Wesele krakowskie w Oycowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damse z choreografią Julii Mierzyńskiej i Maurice’a Piona. Spektakl cieszył się ogromną popularnością (w Warszawie łącznie ponad 400 wystawień), a pochodzące z niego muzyka i tańce były popularne nie tylko w salonach muzycznych i salach balowych, ale także na kuligach zapustowych, które po roku 1820 odbywano często w strojach krakowskich, w formie wesela z tańcami[15]. Niewątpliwie Wesele krakowskie przyczyniło się także do rozpowszechnienia krakowiaka na niemal całym obszarze dawnej Rzeczypospolitej[16], także na ziemiach zamieszkiwanych przez rdzenną ludność ukraińską, białoruską, litewską czy łotewską, a także na Pomorzu Zachodnim. Dwadzieścia lat później popularnością cieszył się balet Okrężne pod Kielcami z muzyką Józefa Stefaniego i w choreografii Romana Turczynowicza, który wprowadził do krakowiaka zaczerpnięty z wychodzącego z mody galopu[17] tak charakterystyczny dla krakowiaka element tzw. cwału. W tym samym czasie za przyczyną polskich tancerzy występujących gościnnie za granicą krakowiak zaczął być tańczony w Europie, m.in. przez słynną balerinę Fanny Elssler. Dzięki zapisom Augusta Bournonville’a z 1841 r. wiemy, że Elssler wykonywała kolejno następujące elementy: coupé balloné trois fois, 3 coups de talon, repeté 4 fois jusque, sur le coude pied coupé, en tournant, l’autre pied, l’autre, trois coups l’autre jambe, coupé balloné en tournant, assemblé sissonne, 2 fois de l’autre côté, echappé temps levé, coupé foëtté, pas anglaise sur le talon 2 fois, echappé pas couru retournez bas, flic flac talons, précipité 4 fois, en tournant doublé 4 fois, pas de mazurka dos à dos au public de l’autre côté, tour entier, promenade à la cosaque 4 fois, balancé aux epérons sissonneen tournant (encore), coupé balloné trois fois, 3 coups de talon, 2 fois, promenade à la cosaque main sur chapeau un tour 2 fois[18].

W 1847 i 1860 roku Karol Czerniawski po raz pierwszy zebrał wszelkie dostępne mu informacje o krakowiaku[19]. Pierwsze, bardziej literackie niż dokumentacyjne opisy krakowiaków wiejskich opublikował Józef Mączyński[20]. Więcej szczegółów w roku 1873 opisał Oskar Kolberg w II tomie Krakowskiego. Wskazał on, że wśród tamtejszego ludu nie praktykowano jednej, powszechnie przyjętej formy tańca, którą moglibyśmy utożsamić z krakowiakiem. Funkcjonowały jednak różne tańce o zbliżonym do siebie charakterze, które określano jako: goniony, dreptany, suwany, zachodny, z góry, góral, hosiany, liska, cichy, skalmierzak[21]. W ówczesnej praktyce dominowała jednak forma, którą rozpoczynano krokiem wolnym, posuwistym, a następnie przyspieszano krokiem z podskokami, by przejść w galopadę[22]. Przebiegany krakowiak z elementem pogoni za tancerką pojawiał się najczęściej w trakcie wesel, a towarzyszyły mu charakterystyczne pochylenia tułowia, kroki akcentowane oraz popisowe przysiady mężczyzn[23]. Tańce te stały się kanwą dla ówczesnych stylizacji scenicznych, gdyż Virgilio Calori, przygotowujący w lecie 1873 roku choreografię do baletu Adolfa Sonnenfelda Pan Twardowski (premiera 6 lipca 1874 roku), zapoznawał się z tańcami włościan podkrakowskich w terenie[24]. Z kolei tańce sceniczne posłużyły jako wzór dla stylizacji salonowych.

W tym czasie krakowiak zaczął pojawiać się w podręcznikach tańca towarzyskiego. Arkadiusz Kleczewski[25] stwierdzał, że „krakowiak nie znosi też ni fraka, ni eleganckich strojów salonowych”, sugerując, iż w towarzystwie wykonywano go wyłącznie podczas kuligów lub odbywanych w czasie np. imienin „wesel krakowskich” w strojach stylizowanych na krakowskie. Za podstawę „wesela krakowskiego” uznawał rozpoczęcie para za parą oraz wielokrotnie powtarzany śpiew na zmianę z kołem tańczonym „wirowo” (sic!). Z figur złożonych wymieniał zawieruchę (koło, małe kółka, krzyż, à gauche, tour de main, młynków), oraz toastową (koło, hołubcowa, młynki). Dopuszczał też stosowanie figur mazurowych oraz wprowadzanie do zabawy innych tańców, w tym oberka. Karol Mestenhauser[26] w opisie odwoływał się do Karola Czerniawskiego, a szczególnie Kazimierza Brodzińskiego, którego Wiesław był podstawą dla opracowania scenariusza złożonej figury kuligowego „wesela krakowskiego” ze śpiewami. Dokładnie Mestenhauser opisał tylko kroki galopady, wymieniając dodatkowo pas marché, hołubiec, hołubiec suwany i zakrzesania. Oprócz podstawowych ujęć wymienił charakterystyczne gesty, które niewątpliwie upamiętniały czyny kosynierów powstania krakowskiego (lewa ręka mężczyzny jest wyrzucona w górę, „jakby nią przebijał powietrze”), albo też przypominały nieobecnego już w kanonie tańców narodowych kozaka („trzyma opartą rękę o tył głowy na czapce”). Z figur „wesela krakowskiego” wymienił: para za parą, para na prawo – para na lewo, przez środek sali, zamiana miejsc w liniach, młynek, goniona, łańcuch, liniami do przodu, wężyk, na odbijanego. Oprócz tego opisał też figurę „zawierucha”, złożoną z: para za parą, à gauche, tour de main, młynków, koła, małych kółek, krzyża, zakończenia. Opisy Mestenhausera streszczał w swym podręczniku Mieczysław Rościszewski[27].

W okresie międzywojennym nie tańczono już salonowych krakowiaków. Zaczęto je jednak przystosowywać do użycia szkolnego i akademickiego na potrzeby wychowania fizycznego i kulturalno-estetycznego, czego wielkim orędownikiem był Walerian Sikorski, współpracujący w tym względzie z Zofią Nożyńską[28]. Jednak największe znaczenie miały podręczniki wydane w drugiej połowie lat trzydziestych XX wieku. Józef Waxman[29] w swoim opracowaniu opisał kroki: zwykły, półobrót w lewo, hołubiec w lewo i prawo, kwadrat hołubcowy, krok skoczny, krok skrzyżny, zakończenie. Jan Ostrowski-Naumoff[30] wymieniał krok suwany, wahadłowy, krzyżowany, dreptany, hołubiec, utykany, stąpany, końcowy, oraz figury – galopady (sic!), obrotowa, wahadłowa, krzyżowa, hołubcowa, rozstania, młynkowa, kółeczkowa, zakończenie. Precyzyjnie określił też pozycje rąk. W najbardziej dopracowanej metodycznie pracy Zofii Kwaśnicowej[31] opisane zostały: cwał, cwał z podskokami, krok obrotowy z podskokami, hołubce z podskokami wraz z ćwiczeniami przygotowawczymi i przykładowym układem tańca. Do tej ostatniej nawiązywały najczęściej prace późniejsze, spośród których najistotniejsze miejsce zajęła praca Zofii Majewiczowej[32], uwzględniająca wśród kroków podskoki zmienne, cwał, krok zasadniczy, obrotowy, hołubcowy (domachowy), oraz krzesany, a wśród figur w parze kołowrotek, parą w bok, parą naprzód, obroty, haczyk, młynek, tancerz na kolano, wirówka, hołubcowa w kwadracie. Autorka znacznie poszerzyła zasób figur zespołowych, mając na względzie sceniczną prezentację tańca (koło, koła współśrodkowe, kółka, koła zębate, karuzela, zmiana miejsc szeregami, zmiana miejsc rzędami, para za parą, tancerki w lewo – tancerze w prawo, para w lewo – para w prawo, mijanka, środkiem czwórkami, czwórka w lewo – czwórka w prawo, środkiem ósemkami, wężyk, wężyk pod bramkami, łańcuszek, gwiazda, krzyżyk, labirynt, dobierany, wybierany, krakowiak z tancerką z lewej ręki. Podobnie, choć w różnym zakresie krakowiak ujmowali Franciszek Zozula[33], Irena Ostrowska[34], Bożena Bednarzowa[35] oraz autorzy literatury o charakterze repertuarowym, streszczającej wymienione prace.

Nawarstwiające się przez lata działania choreografów, mistrzów tańca, teoretyków, nauczycieli, instruktorów tańca, a także etnochoreologów prowadziły do okresowego poszerzania, bądź też zawężania elementów stosowanych w krakowiaku. Współcześnie w praktyce pedagogicznej, scenicznej i turniejowej stosuje się zestaw elementów usystematyzowanych w latach osiemdziesiątych XX wieku przez Radę Ekspertów ds. Folkloru działającą podówczas przy Ministrze Kultury i Sztuki, a opisanych przez Czesława Srokę[36]. Systematyka ta wskazuje, iż obecnie krakowiak jest zbiorem wszelkich elementów zaczerpniętych z tańców utrzymanych w rytmach krakowiakowych z terenu Małopolski, wraz z szeregiem rozwiązań opracowanych przez choreografów teatralnych oraz nauczycieli tańca i obejmuje:

– 4 położenia rąk tancerzy,

– 8 ustawień w parze,

– 5 możliwych form przemieszczania się w przestrzeni (w tym 10 odmian jednej z nich),

– 10 ozdobnych form przemieszczeń (tzw. hołubców, kroków z zakrzesaniem i obrotowych),

– 7 odmian ozdobników realizowanych jako gesty nóg,

– 17 figur realizowanych w parach.

[1] F. Starczewski, Die Polnischen Tänze, „Sammelbände der Internationalen Musik Gesellschaft”, Leipzig 1900-1901, s. 682.

[2] A. Chybiński, Tabulatura Jana z Lublina (1540), „Kwartalnik Muzyczny”, zeszyt 4, Kraków 1911, s. 297-340.

[3] K. Czerniawski, Charakterystyka tańców, Warszawa 1847, s. 44-45; tenże, O Tańcach narodowych naszych z poglądem historycznym i estetycznym, Warszawa 1860, s. 69-71.

[4] Postępek prawa czartowskiego przeciw narodowi ludzkiemu, wyd. A. Benis, „Biblioteka pisarzów polskich”, t. 22, Kraków 1892, s. 91; A. Chybiński, Tabulatura organowa Jana z Lublina (1540), „Kwartalnik Muzyczny”, Warszawa 1911, z. I-IV; 36 tańców z tabulatury organowej Jana z Lublina, opr. A. Chybiński, Kraków 1948; M. Rej, Dzieła wszystkie, Seria B, nr 1, t. 1, Wrocław 1953, s. 66; J. Kochanowski, Dzieła polskie, red. A. Jelicz, Warszawa 1953, s. 363; M. Bielski, Satyry, wyd. W. Wisłocki, Biblioteka pisarzów polskich, t. 4, Kraków 1889, s. 45, 62; K. Miaskowski, Mięsopust Polski, Zbiór rytmów Kaspra Miaskowskiego (wedle wydania z r. 1622 w Poznaniu w drukarni Jana Rossowskiego), wyd. J. Turowski, Kraków 1861, s. 295; H. Morsztyn, Światowa rozkosz, w: J.I. Kraszewski, Pomniki do historii obyczajów w Polsce z XVI i XVII w., Warszawa 1843, s. 155-184; J.Ch. Pasek, Pamiętniki Jana Chryzostoma Paska z czasów panowania Jana Kazimierza, Michała Korybuta i Jana III, red. E. Raczyński, Poznań 1836, s. 220; K. Badecki, Polska liryka mieszczańska, Lwów 1936, s. 65.

[5] J.Ch. Pasek, Pamiętniki Jana Chryzostoma Paska…, dz. cyt., s. 258.

[6] Z. Stęszewska, Cechy muzyczne polskich tańców narodowych, w: Różne formy tańców polskich, red. I. Ostrowska, Warszawa 1981, s. 193.

[7] J. Prosnak, Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku, Kraków 1955, s. 131.

[8] B. Mamontowicz-Łojek, François Gabriel Le Doux, baletmistrz i choreograf 1755–1823, Pamiętnik Teatralny: czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce teatru 1967 tom 16, nr 2 (62); s. 219.

[9] S. Morozińska, Ze studiów nad kostiumem w polskim teatrze Oświecenia, „Pamiętnik Teatralny”, Warszawa 1954, nr 3-4, s. 99; K. Wierzbicka-Michalska, Tancerze Jego Królewskiej Mości, w: K. Wierzbicka-Michalska, Sześć studiów o teatrze stanisławowskim, Wrocław-Warszawa-Kraków 1967 [Studia z dziejów teatru w Polsce pod redakcją Tadeusza Siverta, tom V], s. 187, 217; J. Pudełek, Warszawski balet romantyczny 1802-1866, Kraków 1967, s. 11; J. Prosnak, Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku, Kraków 1955, s. 190.

[10] J. Kitowicz, Opis obyczajów za panowania Augusta III, Wrocław-Warszawa-Kraków 1970, s. 415.
[11] Ł. Gołębiowski, Gry i zabawy różnych stanów w kraju całym, lub niektórych tylko prowincyach, Warszawa 1831, s. 321-322.

[12] O. Kolberg, Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce. Serya VI, Krakowskie. Część druga, Kraków 1873, s. 245-246.

[13] Z listu do syna z 15 lutego 1804 roku, zob. H. Rudnicka-Kruszewska, Wincenty Lessel. Szkic biograficzny na podstawie listów do syna, Kraków 1968, s. 114.

[14] K. Brodziński, Wyjątek z pisma o tańcach przez Kazimierza Brodzińskiego, „Melitele” nr 1, 1829, s. 96-97.

[15] O. Kolberg, Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce, Serya V, Krakowskie, Część pierwsza, Kraków 1871, s. 252, 253, 255.

[16] K.W. Wójcicki, Ostatni kulig staropolski, „Tygodnik Ilustrowany” 1861 III, s. 164; O. Kolberg, Góry i Podgórze, cz. II, Dzieła wszystkie, tom 44, Wrocław-Poznań, s. 75, 84.

[17] W. Tomaszewski, Warszawskie edytorstwo muzyczne w latach 1772-1865, Warszawa 1992, s. 167-171.

[18] K.A. Jürgensen, Reconstructing la Cracovienne, „Dance Chronicle” 1983 (vol. 6), no. 3, s. 250-252.

[19] K. Czerniawski, Charakterystyka tańców…, dz. cyt., s. 43-51; tenże, O tańcach narodowych…, dz. cyt., s. 67-79.

[20] J. Mączyński, Włościanie z okolic Krakowa w zarysie, Kraków 1858, s. 90-95.

[21] O. Kolberg, Pieśni ludu polskiego, Serya I, Warszawa 1857, s. VIII.

[22] O. Kolberg, Lud…, Serya VI, Krakowskie, Część druga, dz. cyt., s. 377-378.

[23] Tamże, s. 59-60.

[24] Wiadomości miejscowe, „Kurier Warszawski” nr 182 z 26 sierpnia 1873, s. 1.

[25] A. Kleczewski, Tańce Salonowe, Lwów 1879, s. 104-109.

[26] K. Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera w 3-ch częściach. Cz. 2 Tańce kołowe: galop, polka, polka mazurka z troteską, walce, oberek, tańce figurowe: kontredans, lansier, imperjal, polonez, krakowiak, kotiljon, Warszawa 1888, s. 197-214.

[27] M. Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze z illustracyami, Warszawa 1904, s. 98-103.

[28] W. Sikorski, Gimnastyka, cz. 2, Lwów 1930; tenże, Wychowanie fizyczne w szkole powszechnej (podręcznik dla nauczycieli), Poznań 1934, s. 133-136.

[29] J. Waxman, Tańce narodowe, Poznań 1937, wyd. 3, s. 53-59, 92-101 (wyd. 1 -1936, wyd. 2 – 1937, wyd. 4 – 1946), s. 45-50, 80-89.

[30] J. Ostrowski-Naumoff, Polskie tańce narodowe, „Teatr w Szkole”, 1936/1937, nr 7/8, s. 203-211.

[31] Z. Kwaśnicowa, Zbiór pląsów II, Warszawa 1938, s. 7-75.

[32] Z. Majewiczowa, Krakowiak, Warszawa 1951.

[33] F. Zozula, Tańce ludowe, Warszawa 1952, s. 11-61.

[34] Od form regionalnych do tańców towarzyskich, opr. I. Ostrowska, w: Różne formy tańców polskich, Warszawa 1980, s. 131-138; tejże, Krakowiak – układ sceniczny, w: Różne formy tańców polskich…, dz. cyt., s. 316-337.

[35] B. Bednarzowa, M. Młodzikowska, Tańce: rytm – ruch – muzyka. Wybór dla potrzeb wychowania fizycznego, Warszawa 1983, s. 69-94.

[36] C. Sroka, Polskie tańce narodowe, systematyka, Warszawa 1990, s. 13-22.