Klasyfikacja i kategorie stosowane na portalu – próba opisu i objaśnienia


Między izbą, salonem i sceną

Ramowa systematyka przyjęta na portalu nawiązuje do tradycji, która kształtowała się na gruncie europejskiego tańca teatralnego co najmniej od schyłku XVIII wieku. Był to czas, w którym postulaty Jeana Georges’a Noverre’a zyskały już znaczny rezonans w Europie, a w praktyce scenicznej coraz większe znaczenie zaczęły odgrywać sceny dramatyczne, wykorzystujące obok pantomimy zdobycze krystalizującej się techniki tańca klasycznego. Ta zaś coraz bardziej emancypowała się, odchodząc od swego pierwowzoru – barokowych, choć mających źródło jeszcze w epoce renesansu, dworskich tańców towarzyskich, które zwyczajnie wyszły z mody. W trakcie XIX wieku tańce te zaczęto postrzegać jako środek odwołania się do dziejów historycznych, a przez to zaczęto je nazywać „historycznymi”, dodając do tego zbioru w miarę upływu czasu i przemijania kolejnych mód tanecznych wszelkie inne udokumentowane formy tańców wykonywanych kiedykolwiek przez wyższe warstwy. Jednocześnie tańce aktualnie wykorzystywane przez te grupy społeczne – szczególnie przez mieszczaństwo – określano mianem „salonowych tańców towarzyskich”, co w epoce tańców dancingowych zredukowano do sformułowania „tańce towarzyskie”.

Ale w końcu XVIII w. na tańcu klasycznym, dawnych tańcach dworskich czy współczesnych salonowych tańcach towarzyskich praktyka teatralna się nie kończyła – istniała jeszcze dość pojemna kategoria tańców charakterystycznych. Spośród nich szczególnie ważne miejsce w baletach epoki sentymentalizmu zajmowały znakomicie rozwinięte przez uczniów i naśladowców Noverre’a (szczególnie Daubervala) tańce „wieśniacze”, będące klasycznymi reinterpretacjami tańców określanych jako „ludowe” (tańce chłopów i plebsu). Część z nich teatr, a także warstwy wyższe, nobilitowały, przy udziale baletmistrzów, nauczycieli tańca, teoretyków, a nawet propagandystów dworskich, Zabiegi ideologizacji i reinterpretacji w stylistyce salonowych tańców towarzyskich doprowadziły finalnie do określenia ich mianem „tańców narodowych”. Oczywiście takie nobilitacje odbywały się już w XVII wieku, kiedy mówiono wyłącznie o tańcach „francuskich”, „angielskich” i „włoskich”. Jednakże w trakcie XVIII wieku zaczęto dodatkowo mawiać o tańcach „hiszpańskich”, „polskich” i „niemieckich”, a w XIX wieku, kiedy Francuzi, Anglicy i Niemcy zaczęli powoli upatrywać w swojej muzyce i tańcach wartości uniwersalnych, w Europie wymieniano co najmniej tuzin młodszych tanecznych stylów narodowych. Dotyczyło to zresztą głównie narodów podbitych lub zdominowanych (m.in. Szkotów, Irlandczyków, Norwegów, Polaków, Czechów, Ukraińców, Węgrów, Serbów, Hiszpanów) i wiązało się najczęściej z ideologią narodowo-wyzwoleńczą.

Dlaczego tradycja teatralna jest dla nas tak ważna? Przede wszystkim dlatego, że nauka wiedza o tańcu, czy choreologia, wykształciła się dopiero między drugą a czwartą dekadą XX wieku. Wcześniej to właśnie teatr – obok związanego z nim ściśle salonu – kształtował powszechne wyobrażenia o tańcu oraz wpływał na dyskurs teoretyczny o tańcu. Wiedza o tańcu i choreologia przyjęły więc z całym dobrodziejstwem inwentarza bardzo mocno zakorzenione już terminy:

– taniec klasyczny,

– taniec historyczny,

– taniec salonowy (towarzyski),

– taniec ludowy,

– taniec narodowy,

– i taniec charakterystyczny – jako połączenie kilku z powyżej wymienionych zakresów terminologicznych,

Podział ten – jak niemal każdy powstały w toku działań praktycznych, a nie dogłębnej analizy teoretycznej – nie jest precyzyjny, stosowane są w nim też określenia, które dla wielu osób mogą być dyskusyjne. Tak było już w momencie wyłonienia się pierwszych kategorii, bowiem niektóre tańce historyczne stosowano wtedy jeszcze w edukacji, a tańce narodowe bywały jednocześnie także salonowymi i historycznymi. Obecnie terminologia ta jest jeszcze bardziej niejednoznaczna, gdyż to, co w XIX wieku uważano za salonowe, narodowe, lub ludowe, dziś jest już de facto zjawiskiem historycznym. Z kolei wiele środowisk zaangażowanych w badania, ochronę, popularyzację, czy wręcz reintrodukcję tańców wiejskich zaczyna unikać określenia „taniec ludowy”, sięgając po termin „taniec regionalny” czy też „taniec tradycyjny”. Dzieje się tak dlatego, że potomkowie XIX-wiecznego ludu, w przeciwieństwie do swoich antenatów, są ludźmi wolnymi, wyedukowanymi, o znacznie szerszym oglądzie świata otaczającego naszą kulturę. Przymiotnik „ludowy” może się też zbyt wielu osobom kojarzyć z okresem minionego przed ćwierćwieczem ustroju, nie wzbudzając najlepszych wspomnień. Stosowane określenie alternatywne – „tańce tradycyjne” – wobec zjawisk historycznych też wygląda jak zawłaszczenie. Bo czyż ponad cztery wieki kontaktu z udokumentowanymi formami tańców narodowych i historycznych nie upoważniają nas do stosowania powyższego terminu także w stosunku do tamtych tańców? I nawet uściślenie terminu - „tradycyjne tańce wiejskie” – nie wyjaśnia sprawy, bo co wtedy zrobić z tańcami z miast? A czy tańców narodowych nie tańczono także w wiejskich dworkach?

Z powyższych względów trudno uznać powyższy podział za obiektywną naukową systematykę. Jak dotąd nie została jednak sformułowana propozycja bardziej adekwatnej kategoryzacji tego szerokiego spektrum zjawisk. Stąd wykorzystanie tego najlepiej ugruntowanego podziału na portalu.

 

Różne przejawy tańca tradycyjnego współcześnie

 

Wartość tańców tradycyjnych odkryto w Europie w okresie romantyzmu, kiedy to dynamiczne przemiany społeczno-ekonomiczne (m.in. uwłaszczenie i migracje chłopów, rozwój oświaty na wsi, rozwój przemysłu) zaczęły coraz szybciej niwelować lokalnie występujące tańce wiejskie i plebejskie. Tak więc rozwój badań nad tańcem szedł w parze z zanikiem form tradycyjnego tańca wiejskiego w żywym obiegu. W Polsce Kazimierz Brodziński dostrzegał to zjawisko około 1829 roku w pobliżu dużego miasta, jakim była Warszawa. Oskar Kolberg zaś w drugiej połowie XIX wieku wielokrotnie wskazywał, iż wraz ze starymi wierzeniami i przekonaniami zanikały formuły obrzędowe, co pociągało za sobą także zanik silnie powiązanego z nimi repertuaru tanecznego i muzycznego. Ojciec polskiej etnografii zauważał również, że zatarciu ulegały podówczas cechy swoiste polskiego folkloru (w tym również tańca ludowego), wypierane przez wzorce przejmowane z dworów i miast za przyczyną aspiracji kulturalnych warstwy chłopskiej. W późniejszym okresie przemiany te nabrały jeszcze szybszego tempa – w okresie międzywojennym w repertuarze wiejskim pojawiły się tańce dancingowe (np. tango, fokstrot), a po drugiej wojnie światowej także te, spopularyzowane przez media (np. boogie-woogie, rock and roll, twist).

Proces zaniku tradycji przebiegał bardzo nierównomiernie – najdłużej tradycje muzyczne i taneczne w swej pierwotnej funkcji żywego folkloru[1] zachowały się na terenach o wolniejszym rozwoju gospodarczym lub silniejszej świadomości swoistości i odrębności regionalnej (połączonej niejednokrotnie z dowartościowaniem przez wyższe warstwy społeczne): Podkarpaciu, Karpatach i Pogórzu, Podlasiu, w Leszczyńskiem, Lubelskiem, Łowickiem, Rawskiem, Radomskiem, na Mazowszu Leśnym czy też na Kurpiach. Dużo szybciej przemiany nastąpiły na Ziemi Lubuskiej, Śląsku, Kaszubach, Mazowszu Starym czy też w pobliżu większych ośrodków miejskich (Warszawy, Krakowa, Poznania).

Obecnie podczas chrztów, wesel, imienin i potańcówek nie królują już tradycyjne gatunki taneczne (nie licząc odosobnionych przypadków, najczęściej ideologicznie uwarunkowanych, lokalnych konserwacji czy reinwencji tradycyjnych zachowań). Co prawda nadal żyje jeszcze wiele osób pamiętających tradycyjne gatunki, a także zwyczaje taneczne, niemniej po raz ostatni w żywej praktyce użytkowali je najczęściej w latach pięćdziesiątych (np. Krakowskie) lub w najlepszym razie w osiemdziesiątych (np. Radomskie) XX wieku. Ubolewać należy nad tym, iż w Polsce nigdy nie prowadzono systematycznej dokumentacji tanecznej z użyciem kamery i obecnie dysponujemy bardzo niewielką liczbą nagrań ukazujących nam dawny kontekst sytuacji tanecznej. Dziś, o ile nie odszukamy tradycyjnych muzyków i tancerzy w ich domach, podziwiać możemy już niemal wyłącznie tych występujących ku uciesze widowni, co wiąże się z odmienną od tradycyjnej formą funkcjonowania tańca ludowego – prezentacją sceniczną, czasami mającej także charakter konkursowy. Jest to już jednak folklor wtórny, określany mianem folkloryzmu[2]. Dlatego wielu działaczy kultury tradycyjnej pokłada ogromne nadzieje na swoiste „wskrzeszenie” żywego folkloru w ruchu domów tańca, będącym adaptacją wzorców węgierskich, starającym się przystosować dawne formy taneczne do współczesnej funkcji zabawowej. Jego liderzy kształcący się pod okiem wiejskich tancerzy faktycznie posiedli imponującą znajomość dawnych tańców wiejskich z całym bogactwem towarzyszących im zachowań. Czy jednak w środowisku miejskim, w jakim te tańce są obecnie kultywowane, możliwe jest odtworzenie dawnych emocji towarzyszących tym tańcom na wsi? Czy dalsze przekazywanie tanecznej „wiedzy ludowej” następnym pokoleniom w toku miejskich potańcówek pozwoli uniknąć uproszczeń dawnych form zachowań tanecznych, charakterystycznych dla nieistniejącego już środowiska wiejskiego? Antropolodzy tańca są w tym względzie sceptyczni…

W zarysowanej powyżej rzeczywistości najczęściej rolę kontynuatora tradycji tanecznej odgrywają zespoły taneczne, których działalność moglibyśmy określić mianem folkloryzmu tanecznego. Ich funkcjonowanie jest bardzo mocno osadzone w polskiej tradycji teatralnej, już bowiem w XVIII wieku tańce o chłopskim rodowodzie stały się mile widzianym elementem składowym spektakli teatralnych. Począwszy od lat 40-tych XIX wieku szybko rozwijał się także teatr ludowy, chętnie sięgający po prezentację tańców wiejskich. Od końca XIX wieku aż po lata 30. XX wieku w regionach o wyższym poziomie tożsamości lokalnej, takich jak Beskid Śląski, Biskupizna, Kurpie, Łowickie, Podhale zaczęły się pojawiać amatorskie zespoły taneczne prezentujące na scenie kultywowane we własnym środowisku tańce bliskie ich formom oryginalnym. Należy tu podkreślić słowo „bliskie”, albowiem zmiana kontekstu wykonania zawsze powoduje konsekwencje dla samych form tanecznych – wykonawcy stają się „świadomi widowni”; „nie jesteśmy również w stanie zapewnić w warunkach współczesnych identycznych przeżyć[3]. Systematyzując zagadnienie funkcjonujących w Polsce zespołów folklorystycznych, Józef Burszta określił takie zespoły jako zespoły autentyzowane (lub autentyczne). Zdaniem badacza zespoły te „złożone są zazwyczaj z byłych nosicieli danego folkloru i ich potomków”, prezentują więc folklor okolicy swego zamieszkania, znany z autopsji lub bezpośredniego przekazu. Program nacechowany jest prostotą, surowością i autentycznością, zarówno w odniesieniu do repertuaru (tańców, pieśni), jak i przebiegu sytuacji (zwyczaju tanecznego, obrzędu). Autentyczność zespołów podkreślają stroje oraz kapela złożona z muzykantów, grających miejscową muzykę na instrumentach właściwych danemu regionowi[4].

Poza wspomnianymi powyżej regionami mieszkańcy pozostałych obszarów kraju w rzeczywistości zaczęli funkcjonować dopiero od połowy lat 30. lub wręcz od połowy XX wieku, kiedy żywy folklor już uległ, albo właśnie ulegał, szybkiemu zanikowi. Znacznie utrudniło to kontynuację form oryginalnych, powodując konieczność sięgania po ich dokumentację, prezentowaną przez lokalne zespoły w formie układów tanecznych. Burszta określał je jako zespoły o programie opracowanym, lub nieściśle jako „półzawodowe”, wskazując na mecenat instytucjonalny zapewniany tym grupom, co dziś dotyczy równie często także zespołów autentyzowanych. Ich uczestnicy stanowią na ogół jedną grupę wiekową (zazwyczaj młodzież), która została zapoznana z wybranymi elementami folkloru przez wykształconego w wybranej dziedzinie folkloru specjalistę. Zespoły te prezentują program przedstawiający wybrane, atrakcyjne pod względem widowiskowym, wątki folkloru własnego lub innego regionu, poddane opracowaniu i uzupełnione o elementy twórcze, które w sumie składają się na nowy utwór sceniczny – na ogół suitę taneczną. Stosunek do tworzywa tradycyjnego podkreśla kostium, będący stylizowanym odświętnym ubiorem wiejskim, oraz akompaniament muzyczny wykonywany przez rozbudowany zespół instrumentalny nawiązujący do klasycznych wzorców[5].

Równolegle do powstawania zespołów o programach opracowanych zgodnie z tradycją baletową wyrósł nurt prezentacji folklorystycznych, traktujących podpatrzone lub udokumentowane formy tańców tradycyjnych jedynie jako inspirację do tworzenia nowych zjawisk tanecznych. Tego typu prezentacje polskiego folkloru tanecznego na scenie mają charakter popisowych widowisk tanecznych mocno nacechowanych obcą tańcowi tradycyjnemu techniką tańca klasycznego (w okresie międzywojennym także tańca wyrazistego, a obecnie współczesnego), przerysowaniem elementów charakterystycznych dla oryginalnych form tanecznych, groteską, a nawet akrobatyką. Twórcą, który wyznaczył główne środki działań tego w Polsce był niewątpliwie Feliks Parnell, którego cieszący się sukcesami europejskimi zespół Balet Polski Parnella zyskał licznych naśladowców. Kierunek ten po drugiej wojnie światowej rozwinęło wielu choreografów na czele z Jadwigą Hryniewiecką i Elwirą Kamińską. Stał się on domeną zespołów zawodowych, choć zarówno w przeszłości, jak i obecnie można wskazać także zespoły amatorskie prezentujące programy utrzymane w tej stylistyce, którą przyjęło się określać jako stylizację. Józef Burszta, który jako etnolog nieustannie postulował, aby stylizacja wykorzystywała autentyczne elementy, bez ich zmiany[6], gorzko konstatował jednak, iż dla zespołów zawodowych tradycje wiejskie stają się wyłącznie „podstawą wyjściową do dowolnej inscenizacji”, a „elementy folkloru są zazwyczaj tworzywem zupełnie nowego utworu scenicznego”[7]. Próby ideologicznego ograniczenia zjawiska stylizacji zawsze bowiem skazane są na starcie ze swobodą i kreatywnością twórcy. Z tego też powodu zjawiska stylizacji nie sposób jednoznacznie skategoryzować.

 Ze względu na fakt, iż w Polsce – tak jak wskazywał na to Roderyk Lange – „zdezintegrowany typ współczesnego społeczeństwa stracił swą bezpośrednią łączność z tańcem i nie jest on już obecnie nieodłączną częścią naszego życia zbiorowego”[8], to właśnie tańce prezentowane scenicznie w sposób szczególny kształtują nasze wyobrażenia o tańcach określanych jako tradycyjne. Określone powyżej trzy typy organizacji prezentacji scenicznej mają swe konsekwencje w postaci utrwalanych praktyką sceniczną form tanecznych. Przez analogię moglibyśmy więc tu wyróżnić:

tańce autentyczne – gatunki taneczne będące w przeszłości elementem składowym żywego folkloru, a przekazane nam dzięki działalności zespołów autentyzowanych lub dokumentacji zgromadzonej przez badaczy i dokumentatorów terenowych (etnografów, etnochoreologów, etnomuzykologów, miłośników folkloru tanecznego);

tańce opracowane – formy będące wynikiem wieloletniej praktyki edukacyjno-scenicznej instruktorów i pedagogów tańca, w której udokumentowane w toku eksploracji terenowych lokalne warianty często stapiają się w bliżej nieokreśloną geograficznie regionalną całość, w efekcie przekazu pośredniego zaś cechy drugorzędne tańca ulegają redukcji;

tańce stylizowane – formy wyłącznie inspirowane wybranymi elementami udokumentowanych, bądź tylko społecznie uświadamianych, tradycji wiejskich, powstałe na gruncie obcych wiejskim tradycjom technik tanecznych i środków inscenizacyjnych, przy czym granice stylizacji w większym stopniu są kształtowane przez ograniczenia aparatu wykonawczego, konwencje sceniczne i kreatywność twórcy, aniżeli przez przekaz środowisk związanych z kulturą tradycyjną.

 Ze względu na stosunek do oryginału możemy przeprowadzić też nieco uproszczoną kategoryzację opartą na opozycji tańce stylizowane – niestylizowane. W tym wypadku pod pojęciem tańców stylizowanych rozumieć możemy zarówno tańce autentyczne, jak i opracowane, które od stylizowanych odróżniać będzie użytkowanie wyłącznie elementów pochodzących z tradycji, choć – jak pisaliśmy już o tym wcześniej – w przypadku tańców opracowanych to region, a nie wioska, wyznacza autentyzm stosowanych elementów, powodując także pewną redukcję szczegółów wykonawczych.

dr Tomasz Nowak

[1] Józef Burszta, Chłopskie źródła kultury, Warszawa 1985, s. 298.

[2] Józef Burszta, Chłopskie źródła kultury, Warszawa 1985, s. 299.

[3] Roderyk Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze. Perspektywa antropologiczna, Poznań 2009, s. 147-148.

[4] Józef Burszta, Chłopskie źródła kultury, Warszawa 1985, s. 311.

[5] Józef Burszta, Chłopskie źródła kultury, Warszawa 1985, s. 311-312.

[6] Józef Burszta, Folkloryzm w Polsce, w: Folklor w życiu współczesnym, Bogusław Linette (red.) Poznań 1970, s. 26.

[7] Józef Burszta, Chłopskie źródła kultury, Warszawa 1985, s. 311-312.

[8] Roderyk Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze. Perspektywa antropologiczna, Poznań 2009, s. 150.